viernes, 22 de octubre de 2010

EXIT THROUGH THE GIFT SHOP (2010)

A pesar de ser el “street art” un arte tan cercano, es sin embargo un gran desconocido para nosotros, ya que en España no hay una verdadera cultura de “street art”. Y es que no es artista callejero el que con un spray llena de garabatos, y de forma indiscriminada, las fachadas de los edificios. El verdadero artista reflexiona sobre su obra, la prepara, estudia el lugar donde la va a ubicar... el arte de la calle es un arte que puede llegar a tener una gran calidad. Y en ese sentido “exit through de gift shop” es muy interesante porque nos desvela muchos secretos de este arte y de sus artistas, aunque la película se vuelva finalmente en contra de su sentido inicial.
El “street art” se nos da a conocer en el documental a través de la cámara de un realizador amateur, Thierry Guetta. Thierry, un personaje tremendamente peculiar y obsesivo, descubre una cámara y decide que nunca más volverá a separarse de ella. Esta obsesión, derivada de un trauma infantil (la perdida prematura de su madre le lleva a querer captar cada instante de su vida como si fuera único)  le hará grabarlo absolutamente todo. Un día, en una reunión familiar, descubrirá que su primo es Invader, un artista urbano que llena de pequeños mosaicos  las calles de las ciudades. Tras grabarle trabajando, Thierry se apasionará por el tema y se dejará sumergir en el mundo de este arte en principio marginal. Irá tras todos aquellos artistas que se dejen grabar, aprendiendo sus técnicas, sus planteamientos, sus secretos y conociendo las mejores ubicaciones para colocar sus obras.
Guetta llega con su cámara en el momento oportuno al “street art”. Es el momento en el que los artistas están comprendiendo que Internet les está haciendo mucho bien propagando su arte más allá de los límites de la ciudad, y aumentando su permanencia (el arte urbano es muy efímero). La cámara de Guetta será una ayuda más en ese sentido.
 Tras conocer a todos los artistas urbanos que le rodean, el francés se obsesiona por la figura de Bansky, un gran artista callejero británico de rostro desconocido, un mito en su terreno, un personaje muy polémico por su obra y sus montajes en el mundo entero, y por su anonimato e invisibilidad. Guetta acabará contactando con Bansky “milagrosamente” y grabará su trabajo en la calle y en su taller, conociendo así su infraestructura, su obra, la reacción de los viandantes al descubrirla...  incluso acabarán siendo amigos: Guetta se convertirá en su cómplice.

Bansky, ante la evidencia de que el arte urbano está perdiendo su sentido inicial y se está convirtiendo en una locura en la que parece contar sólo el dinero, convence a Guetta de que monte un documental sobre el “street art” con todo el material que tiene grabado para mostrarle al público la verdadera historia de este arte. El francés acepta y se pone a trabajar en ello, pero el resultado es lamentable. Así que Bansky decide hacerse cargo él mismo de las cintas, mientras anima a Guetta a hacer un poco de arte para que tenga una nueva tarea en su pequeño mundo obsesivo. Y este consejo convierte a Guetta en un artista renombrado y millonario de un día para otro. Guetta toma un nombre artístico, Brainwash, invierte todo su dinero en abrir un taller y producir obras como churros basadas en las de los artistas que ha conocido, y decide montar una exhibición de enormes proporciones que parece presentar una larga trayectoria artística. Este absurdo se ve puesto en funcionamiento gracias a que los artistas a los que el francés grabó en su día le ayudan corriendo la voz del evento, y a una frase que Bansky envía por e- mail por petición de Guetta para promocionar su exposición. Guetta, con grandes dotes mercantilistas, imprime la frase firmada por Bansky en enormes carteles y los cuelga por toda la ciudad. Los medios de comunicación se hacen eco inmediatamente de la noticia y  las revistas publican como algo importante el gran evento que está por llegar, “la vida es bella” de un tal Brainwash. La ciudad de Los Angeles se convence de que Brainwash es un gran genio al que desconocía, y el día del evento las colas son interminables. El público se pega por entrar en la exposición e invierte cantidades astronómicas en la obra de un don nadie que pide fortunas como si fuera Bansky. Esta exhibición convierte a Guetta en famoso y millonario de la noche a la mañana.
Lo que en principio iba a ser un documental sobre el “street art” para contar la importancia de este arte y su verdad, acaba siendo un documental que lo pone en duda. En realidad nos pone en duda a la sociedad entera con mucho sentido del humor. Siendo Guetta en principio el que iba a montar un documental para recuperar la esencia del arte urbano, acaba siendo el emblema de cómo este arte está perdiendo su valor original. El éxito de Brainwash es además la prueba de lo absurda que es la sociedad actual y de lo “borreguiles” que somos los seres humanos. Es fácil manejarnos, igual que hacen en los museos cuando nos obligan a salir por la tienda de regalos para que consumamos, y consumimos. Estamos en manos no sólo de la prensa y el audiovisual, sino de los que organizan los itinerarios en los lugares públicos, o de cualquiera que quiera correr cualquier tipo de voz.
Ante la indignación de otros artistas urbanos, Bansky se lo toma con mucho sentido del humor. Monta un documental dinámico y divertido, con una banda sonora muy adecuada (la canción estrella “tonight the streets are us” es una elección muy buena, una canción de amor dedicada en este caso al “street art” y a las calles que lo acogen) y un título que es una metáfora genial de la sociedad en la que vivimos. Bansky presenta a Guetta como un desequilibrado y, en muchos casos, un inútil (no es capaz de montar el documental, pues lo que hace en  “la vida a control remoto” es, en palabras del propio Bansky,  “una mierda”; no es capaz de llevar a término su exhibición si no es por la ayuda de los hombres de Bansky...). Es un personaje obsesivo y con pocas cualidades artísticas (verle dando explicaciones sobre su obra en la exposición, y ver con qué interés le prestan atención, es de risa) y sin embargo triunfa en el “street art” de un día para otro, cuando hay muchos artistas de gran valía que llevan años trabajando y esforzándose sin conseguir nada.

Bansky parece haberse dado cuenta en el transcurso de esta historia de que, al final, el arte urbano se está desvirtuando y el triunfo en el sector es una cuestión puramente mercantilista. La última secuencia simboliza perfectamente la conclusión a la que parece haber llegado: el “street art” ha acabado siendo la obra de cualquiera que, con un spray y sin ningún criterio artístico, pinta una frase millonaria en cualquier muro, muro que cualquier máquina de obra destruirá en cualquier momento y en pocos segundos.

jueves, 21 de octubre de 2010

TREN DE SOMBRAS (1997)

José- Luis Guerín es, probablemente, uno de los mayores exponentes de la pureza cinematográfica en nuestro país, entendiendo por pureza no la espontaneidad de los planos sino el gusto por aquello que transmite autenticidad. Todas sus obras son una muestra de la visión esencialista del autor, y “tren de sombras” no es una excepción. Desde el título, el documental es un homenaje a los primeros orígenes del cine, ya que “tren de sombras” es una expresión empleada por Máximo Gorki en un artículo escrito en 1896 en el que narra de forma muy emocionante la primera proyección a la que asiste en el recinto de Aumont. Dicho texto del escritor ruso contiene, de hecho, muchas claves importantes para el mejor entendimiento del documental.
“Tren de sombras” se divide en tres partes importantes: la primera recoge escenas familiares rodadas por un realizador amateur en 1928- 1930; la segunda regresa a los escenarios que acogieron aquellas imágenes 70 años después de haber sido rodadas (experimento similar al que ya hiciera Guerín en “Innisfree”); la tercera parte  insinúa el descubrimiento por parte del montador de un drama familiar subyacente bajo las imágenes originales, componiendo de esta manera una película dentro de otra.

La recuperación de las bobinas rodadas en 1928- 1930 por Gérard Fleury en su caserón de Le Thuit es un ejercicio plástico muy poético. El celuloide deteriorado no sólo es hermoso en sí mismo, sino que resulta ser una metáfora estremecedora del paso del tiempo: todo lo material desaparece, y aquellos instantes que sobrevivieron gracias al soporte del celuloide poco a poco empiezan a desaparecer con él.
Por otra parte, es curioso como imágenes sin artificio alguno, e incluso con momentos divertidos, tomadas en un entorno familiar desenfadado, no pueden evitar por su naturaleza “hacer pensar en fantasmas”, como ya escribía Máximo Gorki años atrás sobre las fotografías animadas del cinematógrafo:
Ayer estuve en el reino de las sombras. Si supierais hasta qué punto es aterrador…allí no existe ni el sonido ni el color: todo, la tierra, los árboles, los hombres, el agua y el aire, todo tiene allí un color gris uniforme. En el cielo gris, rayos de sol grises; en los rostros grises, ojos grises. Y hasta las hojas de los árboles son grises como la ceniza: no es la vida, sino una sombra de vida. No es el movimiento, sino una sombra de movimiento, desprovista de sonido.”
Y así es, desprovisto de sonido, como comienza José- Luis Guerín su documental. Respeta el silencio inicial del cine, rompiéndolo sólo con un tema musical propio de los años 30, propio por tanto de las imágenes que acompaña. Y a partir de ahí, alterna la música con el silencio, quizás para no dejar de homenajear ninguna de las dos épocas (el nacimiento del cine y los años 30),  quizás para subrayar con sus silencios cierta inquietud latente en todo el documental. Y tras los silencios, aquellos fantasmas de rostro gris y ojos grises serán los que habiten la mansión en la segunda parte de la obra.

Es  en esa segunda parte donde llegará lo realmente aterrador. José- Luis Guerín parece querer parafrasear las siguientes palabras de Gorki:
 “esta vida gris y silenciosa termina por trastornarnos y oprimirnos; se tiene la impresión de que contiene una advertencia cuyo significado se nos escapa, pero es lúgubre y la angustia oprime el corazón. Poco a poco uno olvida quién es, extrañas imágenes aparecen en la mente, la conciencia se nubla, se perturba…”. 

Y es que esta es una descripción perfecta de las sensaciones que producen las imágenes de este tramo del documental. El  montaje de las mismas confunde e inquieta al espectador.
Las fotografías animadas de antaño, son ahora inanimadas (han muerto). Y las imágenes de la sombra de las cortinas de encaje sobre el papel pintado acompañadas de una música amable, que representan probablemente la armonía de la vida familiar de entonces, se ven interrumpidas bruscamente por sonidos y luces de ahora: el roce de unas ruedas sobre la calzada, la luz de los focos de un coche…  sonidos y luces del presente que enturbian los silencio y  las sombras del pasado. Quizás estas imágenes hablen del paso del tiempo, de la vida interrumpida por la muerte, o quizás simplemente el director quiera introducirnos la tercera parte del documental donde la armonía de la vida familiar se va a ver deshecha por el drama y la muerte de Mr Fleury.

En la tercera parte de “tren de sombras”, el espectador es testigo de cómo el montador del documental descubre, tras el manejo y montaje de las imágenes rodadas en 1930, el drama de un triángulo amoroso, de una infidelidad. La armonía familiar de la que somos testigos al principio del documental parece ocultar algo, y el montador intenta desvelarnos ese algo mostrándonos una y otra vez las mismas imágenes, avanzando y retrocediendo sobre ellas, cortándolas, recortándolas, manipulándolas… imágenes que parecen deteriorarse cada vez más a medida que insistimos en verlas. El celuloide acaba casi por desaparecer componiendo fotogramas de gran plasticidad y gran belleza.
Tras el descubrimiento de una historia dentro de otra, Guerín compone una ficción con actores que interpretan a los personajes que habitaron aquella casa de le Thuit. Los personajes, primero inmóviles, acaban cobrando vida, tal y como lo hacía “la gente inmóvil” que observaba Máximo Gorki en la pantalla del recinto de Aumont. Finalmente, el “fantasma” de Mr. Fleury coge su cámara y sube a la barca que le llevará al misterio de su propia desaparición.
Esta tercera parte del documental resulta la menos interesante por lo artificiosa. No deja de contener sin embargo momentos de gran sensibilidad, como los ya comentados del juego de imágenes cada vez más deterioradas, o el montaje de lo que parecen “fotografías animadas” rodadas en la actualidad. Estos planos dejan a un lado el blanco y negro y son a todo color, probablemente para acercarnos más a la realidad de los personajes originales.
Quizás el realizador quiera enlazar de alguna manera el descubrimiento del triángulo amoroso con la desaparición de Mr. Fleury; quizás el aparente descubrimiento de la historia no sea más que una justificación más para seguir jugando a su antojo con las bobinas encontradas.
Sea como fuere, con la desaparición en la niebla del abogado francés termina este documental de José- Luis Guerín, que es sin duda un maravilloso homenaje a la infancia del cine.